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于洋的博客

艺术之眼 学术之心

 
 
 
 
 
 

文共艺趣 雅生墨象——阴澍雨、祝帅其人其艺印象

2014-4-8 22:32:07 阅读1151 评论1 82014/04 Apr8

阴澍雨 《神龙舞》  纸本设色 182×145厘米 2013年

识澍雨、祝帅二兄久矣,今逢二人书画精品首度联袂展献,心中欣喜,奉命作小文助兴,博诸同道一笑。余与二兄志趣相投,年岁又在其间,以其儒雅仁厚、精诚勤勉甚为相通。观其书画合璧,气息相合,既得雅士君子之交,又含拜把兄弟之谊,知己相遇亦幸事也。

澍雨、祝帅皆青年一辈学者型艺术家之楷范,博士头衔乃名符其实且俱为其中翘楚。求学历程间,二位皆出于中央美术学院之艺术正脉血统,又同是转益多师另得滋养:澍雨于艺途启蒙之初曾优游西子湖滨中国美院得众名师点拨,祝帅则于博士深造之时问道未名湖畔北京大学获诸大哲濡染。后二人又有缘共事于国家核心期刊、美术思想之重阵《美术观察》杂志社,约导文章、著文立论之暇临池务本,志进于道,笔墨相会亦快事也。

澍雨兄硕士博士求学于中央美院期间,尝遍临宋元明清花鸟画大家力作,远追林良吕纪、青藤白阳、八大石涛,近迄扬州八怪、赵之谦、吴昌硕等海派巨擘;远接百年来国画大家潘天寿之门庭余脉,近随其师张立辰先生探研笔墨结构之黑白韬略,继而于画史画论、水墨理法中深得“意足不求颜色似”、“诗凭写意不求工”之简笔写意作风。其笔下之大写意者朴厚氤氲,兼工带写者精妙松灵,没骨花卉醇秀灵透,在生拙与野逸之间,竹石苇荡、藤萝豆花皆得天然造化之灵韵,又得传统笔墨之神髓,拔萃于青年水墨花鸟画坛。

祝帅兄则在书学研究与创作之途上笃志行路多载,且于艺术史、广告学、宗教学等领域多有建树,乃复合型青年学人之代表。作为二十世纪书法学术史研究之重要青年学者,其书风敦厚温雅,不拘时风藩篱,皆

作者  | 2014-4-8 22:32:07 | 阅读(1151) |评论(1) | 阅读全文>>

时代衍变中的笔墨传统二题

2013-9-11 22:20:51 阅读1461 评论0 112013/09 Sept11

时代衍变中的笔墨传统二题

于洋

李可染 《麦森教堂》 1957 纸本水墨

“魂”与“胆”:笔墨传统的当下应变

在近日于中国美术馆举办的“可贵者胆——李可染画院首届院展”学术研讨会上,笔墨传统的“魂”与“胆”的关系问题,成为与会艺术家、学者们关注和讨论的焦点。这二字来源于李可染先生早年刻的两方著名的印章“可贵者胆”、“所要者魂”,依笔者的理解,“胆”即创造与新变的勇气和胆识,“魂”是传承与秉持的传统与理想。因此该印意为画家要敢于突破传统中的陈腐条框,同时撷取传统的精魂,从而创作出反映时代精神的作品。这两方印创作于上世纪50年代中国画面临存亡考验时,各种变革的呼声日渐高涨,印文虽精短,却如同走夜路的人点上微茫而光亮的烛火,为自己壮胆鼓气,希望在放手一搏的状态中找到传统笔墨在现代和未来的出路。

这种应对当代社会生活的变革,在新中国建国初期的中国画、尤其是山水画创作中产生过重要的影响。画家们通过写生的手段,用水墨画的艺术语言,将其所捕捉的零散的客观世界的意象相整合,从而重建一种感受再现系统,以诸多新山水画名作构建起20世纪中叶中国画创作的主流经验,同时也丰富和印证了中国画的传统画理、画法。事实上,这种尝试自20世纪上半叶就已经开始,用水墨媒材技法表现街市、电车等“摩登”的城市生活,或是断壁残垣的战场,积累了可贵的表现经验;到新中国建国后,表现建设工地、煤矿油田、电线杆、机车等题材的水墨创作比比皆是。仍以李可染的创作为例,不仅有诸如《夕照中的重庆山城》中表现高楼建筑的城市景色的作品,更有描绘异域城市建筑的50年代欧洲写

作者  | 2013-9-11 22:20:51 | 阅读(1461) |评论(0) | 阅读全文>>

当绘画远离诗文——谈当下中国画题跋的“失语”现象

2013-5-16 9:00:43 阅读1637 评论8 162013/05 May16

当绘画远离诗文

——谈当下中国画题跋的“失语”现象

于洋

墨兰图   元  郑思肖   纸本设色   日本大阪市立美术馆藏

在中国书画体系中,历来延续着诗书画印“四全”传统,画面与题跋文字相互附着和依赖,不同表现形式和媒介之间共同构成了一个完整、丰富的表意系统,从而实现了人文涵义的深厚与意境空间的完满。然而曾几何时,中国画上的题跋由一件文雅遣性、抒发心性的快事,渐渐沦为一种令很多画家抵触、为难甚至尴尬的负累。而当下画坛的创作,在大局面的繁荣热闹和多元化的风格面貌中,也总让人感觉视觉冲击力越来越引人注目,内涵韵味却越来越单薄枯索,烟火气越来越浓,书卷气却越来越淡。在引发诸多讨论的中国画“文化贫血”现象的背后,个中缘由着实令人唏嘘,耐人思考。

究其主要的价值动因,笔者以为大致有三。其一是日常文化语境的变迁,随着近代以来西风东渐和传统文化的失落,画坛创作者和受众群体对于诗词、书法的普遍隔膜,致使能在画上自如题跋的画家越来越少。中国画作品题跋的“失语”,还不仅仅是美术领域的问题,更关涉到传统文化、文学在当下接受的缺失。今天早已不是那个“行人南北尽歌谣”、“人来人去唱歌行”的诗的时代,而毛笔书写由古代的日常传意载道功能已然“褪变”为单纯的艺术表现形式,这些题跋所需的基本素养与功夫在今天都成为近乎奢侈的本领。其二是受到西方现代学术观念与学科分类细化的影响,中国本土文化的内部结构也发生着变化。随着近代以来各学科门类分工愈趋细化,以往在传统文化体系中圆融一体的书画诗文,在美术创作和学院

作者  | 2013-5-16 9:00:43 | 阅读(1637) |评论(8) | 阅读全文>>

桃园理想的真与善——于洋在陆俨少艺术研讨会上的发言  

2013-4-16 23:55:40 阅读3512 评论9 162013/04 Apr16

陆俨少先生在二十世纪中国画史和中国画教育史上的地位,早已得到广泛认同,今天在陆俨少专题画展上看到这些作品,还是有很多新的感触和得益。

看过作品后印象最为深刻的,还是陆俨少先生山水画用笔形式的缜密,或曰“谨细娟秀”,展现了整体章法的严谨与局部画面的巧密,比如本次画展二层的扇面作品,《巫峡秋涛》、《杜陵诗意》册,无论画水还是松石,都得干净利落之气。陆先生的用笔,正如后来的浙江美院山水画名师童中焘先生所说的“见笔性”,用笔的力道与结构恰到好处。不同于以往的写意性表现,陆俨少画动态的江水,是用线条的精密来表现水流的“险”,线本身是松的,可是形式上是严谨的,这很有难度。能够这样精到地表现江水中的漩涡,源自于陆先生在长江上漫长而危险的返乡漂流的经历,长时间专注的体验与观察,使他对于水流的形态、节奏成竹在胸,才有了陆俨少画江水的臻于至境。

陆先生的山水,是“古意”与现实主义风格的融合。他钟爱杜甫的诗,后来还画过“杜甫诗意百开册”,这一点恰好击中体现了他对浪漫抒情与现实表现的兼顾。万青屴先生说他的山水画“贵有古意。因其近古,故一位难得。”他的笔墨功底是从王蒙、董其昌和“四王”来的,从石印本“芥子园画谱”来的,然而他崇古而不泥古,对于自然造化有着某种天然的敏感与亲和。我们可以看到,陆先生的山水除了具有时代感和现实主义风格,还有一种“桃园理想”。1934年他年方26那一年,他曾在浙江武康的山上买了40亩地,要从此过“以农养画,终其一生”的隐居生活。这种为艺术而殉道、为了精神的自由不惜放弃一切尘世功利的追求,是作为艺术家的陆俨少自少年时代就形成的价值理想。他的老师、海派名

作者  | 2013-4-16 23:55:40 | 阅读(3512) |评论(9) | 阅读全文>>

以轻写重 漫笔人生——叶浅予的艺术与人格  

2013-3-24 19:52:26 阅读59146 评论19 242013/03 Mar24

以轻写重  漫笔人生

——叶浅予的艺术与人格

于 洋

晚年在画前构思的叶浅予

在中国近现代美术史上,如果说有哪一位画家的创作,能够生动诙谐地呈现二十世纪上半叶中国社会的纷杂状况、展现流畅洗炼的线条魅力,且始终秉持着“游于艺”的洒脱态度,叶浅予的独特价值堪称无可取代。今年是浅予先生离世十五周年,近来每每看到浅予先生的画卷,听闻或是读到有关他的传奇故事,总会感叹他那乐观而富活力的创造精神,雅俗共赏而又直抒胸臆的艺术风格,并在心底泛起一股会心的感动。

追溯叶浅予的人生,犹如一阙动人心魄、跌宕起伏的戏剧,令人唏嘘又引人景仰。他一生辗转磨难却意志顽强,勤奋敏锐画笔不辍,总能以看似轻松的艺术表达来承载沉重的生命思考,微笑着不卑不亢地面对纷繁人世与坎坷命运。从18岁时自故乡桐庐初出茅庐独闯上海滩,到三十年代不顾危险在炮火硝烟中坚持漫画创作宣传抗战;从四十年代跨过大洋赴美访问阅尽新奇,到十年“文革”梦魇的牛棚生涯,叶浅予始终保持着以其细致敏锐的艺术之眼观察生活,再洗尽铅华,用最直接的方式将这些感受显映在画面之上。

青年时代的叶浅予,在上海的一家实业社卖过布,画过广告,教过插图,做过舞台背景和服装设计,并在此期间开始以“浅予”的笔名给画报投寄漫画稿,得到当时漫画界名家张光宇的赏识。北伐战争开始后,叶浅予供职的《三日画报》停业,20岁的他由漫画家黄文农介绍到当时海军政治部为反帝反封建反北洋军阀而绘制宣传画。当年,他和上海画家张正宇、张光宇、王敦庆、黄文农、鲁少飞等组织了中国第一个民间漫画团体“漫画会”。第

作者  | 2013-3-24 19:52:26 | 阅读(59146) |评论(19) | 阅读全文>>

各位好!很高兴参加戴都都先生画展的研讨会。画家戴都都是从鲁迅美院走出的中青年画家,他的画有东北人的豪气、义气、壮气,也显现了造型功力的扎实。作为同样曾经在鲁美求学的东北人,我对于这些作品十分亲切和相通。在我看来,戴都都的油画体现出两个重要的特色:其一是“绘画味”与“写”的味道,既反映在笔触上肌理的书写之美,融汇了中国书法的狂草笔法,也投射出浓烈的东方气息,这种对于笔触味道的注重,借用浙江的中国美院中国画家童中焘先生的话叫“尽笔性”,其实油画表现语言也需要释放和提纯,寻找油画的“笔性”;同时也反映在抒泻的感触,就像刚才邵大箴先生所说的“个性张扬的含量”很足。其二,是他的画中总是痴迷于某种“青铜质感”与“雕塑味”,如作品《武士》中秦始皇陶俑的斑驳,《满江红》中岳飞的端严,及其显现出的造型之“整”与体量之“重”。

另一个重要的特点,是戴都都作品中所蕴含的纪念碑性。他的画常寓造型于笔触之中,带有一种悲怆的凄美感和凭吊历史的意识。因此,他的画虽然不是古典写实风格,但意境却是古典的、崇高的,带有文艺复兴时代的气质,那种全能的、大写的人的气质。我们可以从这些画作中看到画家对于阳刚的、英雄主义精神的向往,我说那是某种冷兵器时代的史诗感,直接的、粗粝的、犀利的同时也是火热的,回避机巧和小技术的正面对抗,如他笔下的《大公鸡》、《英雄-美人》,都有这样喷薄而出的激情。这种“正能量”的审美表现在当下画坛是某种稀缺资源,尤其在一些颓靡的“观念艺术”或“后现代艺术”盛行的时代,多数画家回避终极关怀,大家都趋之若鹜的画讨巧的样式和符号化的题材,戴都都这样的作品有积极的建构作用。或者说,我们需要

作者  | 2013-3-16 21:10:37 | 阅读(3268) |评论(6) | 阅读全文>>

弥散与生成:在当代文化场域中展现笔墨精神  

2013-3-7 21:01:55 阅读57318 评论16 72013/03 Mar7

弥散与生成:在当代文化场域中展现笔墨精神

于洋

潘公凯先生在创作水墨写意巨构

百余年来,中国传统文化的生存境遇发生了前所未有的变化,中国画在很长一段时间里不得不在截断本土文化历史之流的特殊社会境况下更新转换,并在民族国家追赶现代化的特定历史时期里背离中国文化的深层价值而趋向西潮新变。对笔墨的精神实质及其现代转型这一蕴含在中国画发展过程中的时代课题,却少有人能从中国画价值本体的角度,在理论与实践层面给予正面回应。

中国画的水墨写意精神历经一个多世纪的现代转型与时代际遇,已经有诸多紧迫而现实的问题摆在我们面前,并在一次又一次的发问与试错中证实了其复杂性与重要性,诸如:为什么笔墨问题是中国画的核心问题?笔墨在中国画作品中是如何呈显并实现其有效性的?什么样的艺术作品能够在笔墨与人格之间建构起某种内在的关联?对于传统水墨艺术的评价系统是否完整地适用于当代中国画创作?水墨艺术的文雅气质与当代文化的精英意识能否直接对接或有机契合?中国画的传统笔墨意趣能否与当代艺术的观念表达实现某种开放性的对照与共生?笔墨在世界文化格局中的独有性和包容性具有哪些价值?中国画笔墨的写意性与西方现代艺术的抽象性之间存在着何种关联与差异?水墨艺术表象之“景”与内蕴精神之“境”以何种方式实现内在的贯通?……或者说,在这一系列具体问题背后更为深刻的平行性命题在于,在不同的文化根基和文化土壤中是否可以长出不同的现代性?究竟当下中国本土艺术能不能衍生和建构出一种不同于西方艺术的表现样态,从而在中国文化的基点上发展出中国艺术的现代形态?

2013年2月,潘公凯先生为新展览创作水墨长卷

作者  | 2013-3-7 21:01:55 | 阅读(57318) |评论(16) | 阅读全文>>

三十年代岭南画家合影 左起:杨善深、陈树人、高剑父、黎葛民、关山月、赵少昂

各位好!我要作的发言不是关于关山月先生的专题讨论,是对于岭南画派和民国时期的中国画论争关系的研究,但实际上跟关山月先生和那一代画家群体还是有密切的关系。

我一直在做20世纪中国美术研究,也做过几个中国画大家的个案和专题性的研究。一直有一个很大的感触或者说一种困惑,就是做近现代美术研究的时候,研究者的视角与研究态度究竟用什么样的方法是恰当的,是能够适合来做这个对象与现象的?比如我们做20世纪的整体性研究的时候把它进行梳理分类,或者今天一直强调的对于历史细节的把握和记录这种口述历史的研究,这种研究方式对于我们20世纪中国美术的整体研究来讲有什么样的价值?我想这也是很大的一个问题。特别是一开始邵大箴先生也讲到了这样一个非常重要的问题,就是对于近代美术来讲,目前我们对于百年以来的近代历史——过去时间不长的这段历史的研究,我们很多当代研究者缺少某种亲身经历或者缺少某种历史经验的时候,如何去对待这个历史事件,如何面对这个历史人物?怎么样通过资料钻进去,怎么样再从图式上跳出来?如何将微观与宏观相结合、考据的史学和思辨的方法上相结合的研究做得切实而深入,我觉得这是一个非常大的问题,包括我自己做研究的时候也碰到很多这样的困惑。在做这篇文章的时候涉及到很多第一手资料,都来源于之前做关山月研究的李伟铭、陈湘波等几位专家,后来我也部分参与到关山月研究的工作中去,所以在这个过程中间也有所感受。

在20世纪二、三十年代关于中国画发展路向的讨论中,中西融合的主张主要表现为“写实论”与“表现论

作者  | 2013-3-5 13:28:42 | 阅读(56556) |评论(13) | 阅读全文>>

回读新中国六十年中国画论争(下)  

2013-3-3 15:58:21 阅读56194 评论7 32013/03 Mar3

《“当代中国画之我见”讨论集》书影,江苏美术出版社1990年

20世纪七十年代末,以西方现代艺术为同步参照,中国画坛已有关于“抽象美”及中国画的抽象趋势论的讨论。伴随着文艺界“真理标准”大讨论的兴起,整个美术界的讨论热潮在“思想解放”的号角声中启动,针对以往“艺术为政治服务”的单一标准的批判,涉及到“内容与形式”问题、“自我表现”问题与“现实主义”问题。吴冠中在1979年关于形式美问题的提出,打破了“标准”问题的讨论禁区,使艺术家的主体意识开始苏醒,“自我表现”获得了合法性。八十年代中期,理论界展开了对中国美术宏观发展方向的思考,焦点落到了西方现代艺术和中国绘画传统两端,由对于艺术与政治的关系的反思开始转向了对于中西文化关系的论辩,由此引发了中国画前途命运的又一轮激辩。

1985年李小山的《当代中国画之我见》的发表,导引了这场论辩的高潮,近20家报刊连篇报道,十余个团体先后举办多场讨论会,以及上百篇参与争鸣的长短文章,使中国画“穷途末日”论成为测试划分美术界阵营派别的一块“实验试纸”。对传统抱悲观态度的一方揭竿而起,提出全面学习西方现代艺术、改造中国画的策略,他们同意“中国画只能作为整个中国现代化绘画的保留画种而存在”的论断,认为该画种的前途在于创造“中国画系统无法容纳”的“现代中国绘画”,改造的资源来自于西方现代绘画;与此相对的阵营以潘公凯的“绿色绘画”论和卢辅圣的“球体说”为代表,二者以对中国画前景的自信与构想,否认本体论意义上的“中国画危机论”,认为传统作为一个生命体系,具有足够维持自我生命力的能力。然而在西潮涌动的当时,在对世界现代艺术进入大同世界的普遍憧憬中,这种在当时被认作“文化保守主义”的声音是微弱的。

作者  | 2013-3-3 15:58:21 | 阅读(56194) |评论(7) | 阅读全文>>

回读新中国六十年中国画论争(上)  

2013-3-1 21:16:05 阅读47799 评论9 12013/03 Mar1

回读新中国六十年中国画论争(上)

于洋

依照以往诸多学者研究,一个大致的共识是,二十世纪形成一定规模和深度的中国画论争发生过四次,即从新文化运动至新中国建国前的“美术革命”与中国画前途的论争,五六十年代由新国画运动及文艺的社会功能论所引发的新旧问题的论争,八十年代的中国画“危机”论及围绕中国画“穷途末日”说的讨论,和九十年代“笔墨等于零”论与“守住中国画的底线”论的对峙。其中有三轮讨论发生在新中国建国后。如果我们对照民国时期中国画论争的讨论主题,便会很容易发现百年以来讨论主题的往复性与集中性,虽然每个时段讨论的焦点问题都对应着其特定的社会环境和时代特点,但民族艺术传统在新纪元、新时代中的境遇、前景及其身份、功用问题,依然盘旋在诸多美术界人士的脑际,在不同时期反复地沉淀和浮泛。

新中国以来关于中国画的讨论,有很大一部分话题是民国时期该领域讨论问题的延续和深入。如果我们把建国后中国画坛讨论的主题词作一统计和对照,便会发现民国时期有关中国画的新旧、中西问题,民族性与时代性问题,笔墨形式与内容问题的讨论,又在一个新的政治环境与文化境遇中被重新唤起;而这几次讨论的过程和成果,一方面直接影响了中国画创作的审美倾向、教学原则和价值标准,另一方面更参与推动了中国画向现代形态的转型。

新中国建国十七年时期,在“文艺服务于政治”的要求下,伴随着绘画创作的高产同时出现的是美术思潮的活跃,此间中国画讨论的主题回归到一、二十年代之交新文化运动期间的新旧之争,围绕着“国画”的名称与分科、“新国画”的改造、中国画的民族形式,以及笔墨与创新等问题,展开了新一轮的讨论。

作者  | 2013-3-1 21:16:05 | 阅读(47799) |评论(9) | 阅读全文>>

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